余音特稿理论建设之二：纪实文学革命论
【作者】余音 ( ^& o( E$ e. ]" k
【内容提要】
1 {, |2 _" Q9 P! D' B ] 1980年代以来，中国文学理论界对纪实文学已有所研究，但是，其研究还是肤浅的、片面的，至今没有人从当下读者最喜爱、社会影响最大、以《知音》《家庭》和《华西都市报》《南方周末》等为代表的“特稿”身上发现纪实文学的累累硕果，没有人把史记学与当代纪实文学联系起来加以研究，也没有人从当代文学体裁分类角度探寻纪实文学的价值，更没有人将纪实类文学提高到与虚构类文学（即“纯文学”）同宗同源、平起平坐的地位，从而得出在21世纪，在市场经济条件下，纪实文学取代虚构文学、中国文坛将全面进入纪实文学时代的科学论断。 o' U8 [( i0 a1 i% j# \6 I$ S
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【关键词】 纪实文学；体裁新探；史记学；特稿；纪实崛起 6 Z! P- N" H+ A# h; l N0 N& u
; }9 j! S+ x7 f" L& I$ n一、当代文学体裁新探：从“两类七体”看纪实文学的地位8 T% i# G8 w2 Z# O# N2 G; B
& C0 z# M: V! z4 I 科学分类，是自然科学和人文科学研究的基础。根据事物的特点进行科学分类，可以使纷繁杂乱的材料条理化、系统化，从而透过现象看本质，把认识不断引向深入。这样的例证举不枚举。比如，达尔文通过对动物分类学的研究，产生了进化思想；门捷列夫把元素分类排列成周期表，科学地预言了尚未发现的新元素的存在；胡适通过对西方当代文学和中国古典文学的全面研究，从“废文言、倡白话”入手，创立了“建设的文学革命论”。. ~4 d. H! d2 I* O- g( q/ E
科学分类总是反映着人们一定的实践和认识水平，它不是僵化的、一成不变的。文学体裁的分类也是如此。
$ w: n/ @- `- ~ （一）都是“四分法”惹的祸
* U# @9 X/ b9 B* f 文学以体裁进行分类。文学体裁是各种文学作品结构具体的、稳定的表现形态。它是在长期的文学创作活动中逐渐形成，并伴随着社会生活的发展而不断演变。在文学史上，人们对文学体裁有过多次分类。现在影响最大的是以《文学的基本原理》⑴为代表的“四分法”，即把文学体裁分为小说、诗歌、散文和戏剧文学。
3 a- M5 u; i5 T( _/ v, Q" m “四分法”诞生于1919年，是傅斯年在《怎样做小品文？》中率先提出的。今天沿用这一分法，严重脱离了当前的创作实际。首先，广播、电影、电视文学等未能列入其中；其次，“四分法”把诗歌、小说和戏剧文学容纳不下的文学品种一股脑地装了进去散文，在理论上也是荒谬的。比如，《文学的基本原理》指出：“小说是一种以塑造人物形象、叙述故事为主的文学体裁。”“散文一般不要求有完整的情节和突出的人物。”“报告文学是散文中的一种新起样式。”⑴试问，以《哥德巴赫猜想》、《扬眉剑出鞘》等一大批以塑造真实人物形象、叙述故事为主的报告文学，到底算做散文还是小说？人物传记旨在写人，为什么也要硬装进“散文筐”中？
7 D! f' G. f$ l" a 近年来，杨义提倡构建大文学观，对中国当代文学的研究和发展具有重要的意义。他一针见血地指出：“我们很多文体都没办法进入西方‘四分法’的框子里面，要进去就要扭扭捏捏，把它扭曲了才能进去。”# b; H+ M9 @1 b6 ]- y$ i" d
（二）新的分法：两类七体
& @5 z" w3 g- V- h! x 要找出一种试金石似的文学体裁分类方法，是不可能的。正如王若虚在《文辨》中指出的那样：“文章有体乎？曰：无。又问无体乎？曰：有。然则果如何？曰：定体则无，大体须有。”
' `- w2 H( m# M% H3 L3 a4 f9 ] 文学体裁分类应该遵循科学分类原则：“分类必须相应相称；每一种分类必须根据同一个标准；分类必须按照一定的层次逐级进行。”⑵要在“大体须有”的基础上，力求科学、准确，符合当代文学创作实际。我认为当代文学体裁可分为“两类七体”。/ x) P1 \+ ^" ^: O
小说4 N& H: L' D9 A' [( h z
诗歌5 [7 \) E6 f8 N2 y
虚构类文学 故事（包括童话、寓言、神话等）
* g" m2 W: X$ @1 }3 m3 W% A% n 表演文学（包括广播剧、戏剧、影视剧等剧本）6 _8 W- q; s; O; L+ g
纪传文学（包括人物传记、游记、回忆录、亲历记等）
( O) J: K+ I7 G' y 纪实类文学 报道文学（包括通讯、报告文学和影视纪录片文本等）: B9 h1 Q2 q: a+ g/ b3 ^
新散文（包括杂文、小品文或散文诗、随笔、抒情文等）
5 \5 b0 {- {. n+ |, O! S1 k' O/ p 为什么要把当代文学分成“两类七体”呢？6 a% |% B! l+ q6 D2 g% J# y
第一，文学体裁应该是由大到小、从一般到个别逐级分类的。第一等级可以称为“文类”（即文学的类型，如虚构类文学和纪实类文学）；第二等级可称为“文体”（如小说、诗歌等7种体例）；第三等级可称为“文样”（即文学作品的样式，如纪传文学包括人物传记、游记、回忆录等）；第四等级可称为“文案”（即文学作品的具体归类，如人物传记中可分为历史人物传记、当代人物传记等）；第五，也是最单一的形式，可以称为“作品”，通常是以文字形式出现的文学文本。 W# a) Z0 W) [! [; r% a
第二，文学体裁的划分，首先要考虑作家的主体性。虚构和纪实，过去被人们仅仅看作是一个创作方法，其实不然。梁启超在评论《史记》时指出：“小说体的文，写个人特性，全凭作者想象力如何；传记体的文，写个人特性，全凭作者的观察力如何。”这里的小说体，可理解为虚构类文学；传记体，也可理解为纪实类文学。运用虚构理念创作的作品，是“一个拼凑起来的脚色”；虚构类文学重在表现社会和人生。纪实类文学则重在再现社会和人生。
4 j% o1 r5 r1 @; T9 M; e9 ? 第三，虚构类文学由诗歌、小说、故事和表演文学组成。诗歌的本质特征是抒情。谢冕认为：“对于真正的诗人来说，不存在‘如实’的形象，而只有‘想象’的形象。”“叙事诗也充满了诗人自我的感情色彩。”⑶“小说是虚构之物”⑷，也是虚构类文学的代表。故事是文学的初级形态，童话、寓言、神话等都是故事。表演文学，是指广播剧、戏剧、影视剧等剧本，其共同特征都是为表演服务的，其文学性常常需要通过表演的艺术性来强化。) ?1 o; a7 m/ J$ Y3 N3 A
第四，纪实类文学由纪传文学、报道文学和新散文组成。纪传文学不管是记人还是记事，也不管是写自己还是写他人，都是采用文学手法记录历史。报道文学包括通讯和报告文学，以及影视纪录片文本等。报道文学和报告文学都是“Repo-rtage”的翻译，前者是台湾的译文，后者是大陆的译文。从外延上来看，报道比报告要大一些。电影、电视、广播运用文学手法，通过各种专访，达到较好的艺术效果。其整理、加工之后富有文学含量的文本，也就成为纪实类文学的重要组成部分。
& [( ?6 X. M4 e% G/ V 纪实文学与纪实类文学有所不同。纪实文学是狭义的，俗称“特稿”，主要是指传记文学、报告文学和通讯，他们都隶属于纪实类文学。为了避免理论和实践上的混乱，可一做以下分工。传记文学侧重写人；报告文学侧重写事，茅盾指出：报告文学的“主要性质是将生活中发生的某一事件立即报告给读者大众。”“……有浓烈的新闻性；但它跟报章新闻不同，因为它必须充分的形象化。”⑸如果把他所说的“报章新闻”理解为通讯的话，那么，通讯既可以写人，又可以写事，但是，其文学性不及传记文学、报告文学，时效性却明显强于前者。这里需要说明的是，并非所有的特稿都是文学，就像并非所有含酒精的饮料都是酒、所有的《史记》内容都是文学一样，只有那些文学含量达到相当浓度的特稿，才能资格迈入文学“门槛”。: u) d( ]& c. s0 Z& f, V- S
网络文学、摄影文学是文学大家族中的新成员。就其表现形式来看，目前还没有形成自我，本文暂不做归类。 C' [1 A2 ?9 V$ z j
散文最难分类。现代散文是引进的“新品种”。1921年6月，周作人在《美文》一文中写道：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。”“治新文学的人为什么不去试试呢？”由于他的倡导和实践，才使现代散文在中国文坛上异军突起，后来，报告文学、杂文等新文体相继诞生，而诗歌、小说、戏剧文学都有了明确界定，于是，散文变成了“一个筐”。而今，散文混乱不堪，冯骥才、莫言等人还认为散文可以虚构。于是，“回归本体”成为人们的共识。# h$ X6 q0 @, Z# \: Q% q& I
那么，散文应回归何处？肖复兴在《散文是什么东西》中说：“我看散文，看真情、真性、真人。”“虚构，不该属于散文。”我认为，新散文应包括：
$ I* k& q! G8 U0 c 其一、杂文。
. b4 @& ?. x! d5 x `7 J 其二、小品文或散文诗。波德莱尔说过：自己向往着“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节奏没有韵脚的散文。”⑽鲁迅在《<野草>英译本序》中把散文诗集《野草》里的文章叫着小品文。因此，可把小品文与散文诗视为同义词。
4 t4 t$ Q0 [5 y2 b8 W, j 其三、随笔。随笔内容是观书、阅世之所得，文体包括书话、随感等。以书话为例，唐弢指出：“中国古书加写的题跋本来不长，大都是含有专业知识的随笔或杂记。……我希望将每一段书话写成一篇独立的散文。”⑹
# u' Y) |: T0 u8 H8 y1 O 其四、抒情文等。/ p! x2 g& r; M3 i
（三）体裁重新定位的现实意义4 f J# f& @2 q5 O5 k d
一是在理论上期望突破。就是在继承20世纪初期以来新文化运动文学体裁研究成果的基础上，结合当代文学创作的实际，对当代文学进行重估，进一步深化对文学本质及其规律性的认识。
$ e1 K. q, O) N! l! H 二是在实践上指导并服务于创作，让作家们清醒地认识、正确掌握各种文类、体裁的基本要求，按照公认的“游戏规则”，在文学作品中写什么像什么，并创造性地展示其特性。/ ~1 t: @4 m' N0 y. J. m
三是在文章编辑和文集编选过程中，有所参照，有所遵循。2 g! p, u# H$ d( f
四是在文学评奖中，能够较为客观、科学、准确地评选出各种体裁的佳作美篇。# c4 {5 r: E1 D9 y; l6 O9 J* k$ R" o: s
五是有助于当代文学理论教学的规范化、系统化和科学化。/ l2 J& Z5 B; g) ?( z
六是提高纪实类文学的整体地位，昭示纪实类文学时代的到来，并为“繁荣而不辉煌”的当代纪实类文学提供强有力的思想动力和理论支持。
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二、纪实文学的崛起：从“两报两刊”看当代文学的走势 7 s( \- k2 a- s9 [ A
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一部文学史，就是各种文体此消彼长、各领风骚的历史。白居易说：“文章合为时而著”；王国维说“一时代有一时代之文学”；缪钺指出：“文学史上，每一种新体裁之建立，多由于庶民与文人之合作。新文学之来源在民间，而收功在文人。”3 `/ x2 A4 {4 v9 R$ w
有史以来，文学不外乎两大类型：虚构和纪实。虽然虚构和纪实相伴相生，却是虚构强大、纪实弱小，文学理论家们一直以为诗歌是文学的源头，以诗歌、小说为代表的虚构类文学（简称虚构文学，下同）才是“纯文学”，是文学的正宗，这种厚虚构、薄纪实的现象，既不符合文学发展的规律，也不符合当前汹涌澎湃的全球性的纪实文学实际。纪实文学的崛起，是文学发展的必然。正像列夫·托尔斯泰断定的那样：/ o6 G# p, ^$ c
“我觉得，随着时间的推移，一般将不再虚构文艺作品。作家们，如果将来还有作家的话，他们将不是编造，而是叙述他们在生活中碰巧遇上的那些有意义的，令人喜闻乐见的东西。”⑺! \/ [% y" K, q- e* s' n8 C
（一）古老而年轻的纪实文学
+ n6 p( a$ e3 R 文学史曾认为，中国文学的开山之作是《诗经》，“诗歌是最早出现的一种文学体裁。”⑻“世界上各民族的文学都是以诗为开端的”⑼，“散文的产生较晚于诗歌。”⑽" Y6 ?* g7 k; k7 }6 K6 N
这一结论值得商榷。据考证，《诗经》是周朝的歌词集，“《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》五篇其实就是用韵文写的历史。”
8 R9 p, M3 R L* {" u' M 《诗经》诞生之前，能够流传下来的文学作品非常罕见。《吴越春秋》卷五中记载了黄帝时代的一篇《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”虽然学术界对她的产生年代尚存争议。但是，她却具体而生动地描述了古人狩猎全过程。如果把她看作一篇最古老的文学作品，你说她是“诗”，我认为她是记事的散文，也就是“纪实”，这有什么不可以呢？
/ f: J* E" {$ V 钱穆指出：“中国最早一部文学作品《诗经》，就是出于政府的官书。若是地方性的文学，要渗透到全国的广大范围，就必须经过一层雅化。” ⑾这说明，《诗经》是经过文人多次“雅化”的结果。我们进而大胆设想，最原始的文学作品是用简短的散文形式记录、流传的。只是由于远古文字量很少，记载工具又简陋，流传下来的篇章是片段式的，句式大都是断裂、跳跃的，事后，经过文人的“雅化”，才整齐了句式和韵脚，成为合乎后代诗歌标准的作品。) P$ d6 g& H- x; ]
在中国文学史的长河中，最为璀璨夺目的当数《史记》。班固认为她是“实录”；鲁迅认为她是“无韵之离骚”；毛泽东称司马迁为“文学家”。《史记》对于中国古典小说和戏曲具有催生作用。“汉魏六朝志怪小说的出现，与《史记》是有直接关系的。”⑿《史记》的优秀篇章充分证明，将真实性与文学性有机结合，不仅可以做到，而且其艺术性也不低于虚构文学。
& z, \& B# Z- n2 r8 y3 ^ （二）真实：逼真还是写真
( V6 \ ~4 ^4 [. o 虚构文学是作家按照可然率、必然率对社会生活和主观感受进行综合、提炼、加工的结果，其艺术真实性的要求是逼真。鲁迅指出：“……创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”⒀
( s( s0 C7 |: v6 t4 ` 纪实文学则不同，它是以真人真事为再现对象的。这里的真实，既不同于事实的本真，也不同于逼真，而是“写真”。就像明星写真那样，不管她是素面朝天，还是浓妆艳抹，拍摄出来的作品都是她而不是别人。钱钟书在《管锥篇》中指出：“史家追述真人真事，必须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理，盖与小说、剧本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”这对于纪实文学家把握“创作”的度，很有指导意义。
+ \- @1 O$ ]" I* Q1 q6 Q+ O 逼真和写真都是本真的艺术反映，但在真实性上有着截然不同的社会规定。逼真是本真的表现，是虚构的真实。如果作家写得不够真实，只是失真。而真实对于纪实文学来说“岂止是艺术的真实性，简直是‘实录’和‘纪实’。而且，‘纪实’二字点出了它的审美理想的特征。”⒁所以，写真就是本真的再现。如果作家写得不真实，则是失实。* U2 e: i N. |2 M4 F
（三）当今文坛，谁主沉浮？
+ n- H6 y) o/ R/ ^5 p N 一般认为，当代全球性的纪实文学热潮，发轫于1960年代的美国，当时的一些作家打出“反小说”的旗号，从审美意识说，它是以纪实为特征的文学对虚构文学的反叛。“纪实摄影”“纪实电影”“纪实电视片”相继诞生，使纪实文学成为世界艺术中的最为兴旺的大家族。/ c8 t8 _" Q/ e+ @& g) x' l
中国有着悠久的纪实传统，报告文学又给她增添了新鲜血液，特别是1978年以后，通过《哥德巴赫猜想》《扬眉剑出鞘》等作品，一下子赢得了读者青睐。1980年代，以“报告小说”“口述实录文学”名义发表的作品引发争鸣，颠覆了“纯文学”思维定势。以“写真”为己任的“报告文学”“纪实”联起手来，重拳“攻击”虚构文学，使虚构文学阵脚大乱。以人物上的“高大全”、内容上的“假大空”为主要特色的虚构文学，终于失去了霸主地位，诗歌、戏剧文学日益没落，小说也随之夹起尾巴……“虚构在20世纪90年代中国文学中的断裂、枯竭已是一个不争的事实。”⒂
' t9 \) {/ ~& V. O1 S" T 有人说，当代文学已经没落。其实，没落的只是“纯文学”，而纪实文学却在图书、报刊、影视等领域内全方位地与读者亲密接触，空前繁荣。以报刊为例，全国9000多种公开发行的报刊和600多家出版社，除了那些理工类专业性较强的报刊、出版社以外，有几家不发表纪实文学作品？1998年2月21日，《文艺报》载文做了一个粗略的统计：“近年来，每年省级以上报刊发表的报告文学竟达10万多篇，出版社出版的报告文学2000多部。”以“两刊两报”（《家庭》《知音》和《华西都市报》《南方周末》）为例，《家庭》《知音》以发表特稿为主，每期都要分别发表二十来篇特稿，每月的发行量分别达到四五百万份，可以说，全国纯文学刊物加起来也不是她俩的对手啊！事实证明，纪实文学已成为中国文坛的“主角”。
* v3 M& {( X' ~ （四）纪实文学的基本要求
) K p8 a$ k5 E1 g 纪实文学是以文学笔法再现真实的人生和社会生活的艺术。具体地说，就是形式上是文学的（用文学语言、结构等），内容上是真实的。打个比喻，犹如照相和摄影，前者是对人生和社会生活的一般再现，而后者则是艺术再现。
8 ]7 |" y$ B. c# m- G 特稿是新闻与文学的结晶体，是纪实文学在报刊上的文本表现形式。新闻是特稿之母，文学是特稿之父。就像故事之于小说那样，目前的特稿只是纪实文学的初级阶段。相比较纪实文学其他文体，特稿再现对象以人物为主，写作语言比较平实，在选材上更注重题材的新闻性、传奇性和揭秘性。
: }3 E% E" m! q) e: a 我们也应清醒地看到，纪实文学虽然日益繁荣，但是繁荣却不辉煌。因为纪实文学兴起的时间比较短，理论储备少、品位低；纪实作家队伍成分杂乱，素质参差不齐；纪实作品结构简单，语言平淡，不太注意刻画人物性格、塑造人物形象，重数量、轻质量、少力作；更为荒唐的是，有的人“打着红旗反红旗”，不经采访虚构“纪实”，败坏了纪实文学的声誉。只有从理论上正本清源，建立起纪实文学理论体系，才能使纪实文学乘势而上，健康发展。当前，我认为理论建树最迫切的一项工作，就是要经过研讨形成、明确纪实文学创作的基本“游戏规则”。9 H% t" I$ D) o* ]" Z
一是要明确自己的读者定位，为大众服务，更要为中产阶层服务。中产阶层作为新生阶层，一般是指经济收入在城市居民平均线之上、从事脑力劳动的白领人士，“他们的人数占人口的40%以上”“是决定中国最终走向全面现代化的核心力量”。⒃鲁迅在论及文学与读者的关系时明确指出：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”⒄文学作品是宝贵的精神食粮，也是特殊商品。衣食住行的消费是区分层次的，同样，人们对精神产品消费，也是与他们的文化素养、经济状况和欣赏趣味密切相关。处于社会中坚地位的中产阶层不仅有钱有闲有欣赏能力，而且，他们对成功有刻意地追求，对社会问题非常关心，对以写“人情美、人性美”为己任的纪实文学情有独钟。有什么层次的观众，才会有什么层次的演员；有什么层次的读者，才会有什么层次的作家。由于中产阶层的“培养”，纪实文学才能上档次、产精品、出大家。
3 r+ O! T8 k8 I& Y9 u$ P% b 二是不做“码字匠”，要当文学家。画匠与画家，教书匠与教育家，表面上干着一样的事，却有天壤之别。纪实易写难工。作者在创作实践中，应该像画家、教育家那样对纪实文学抱有敬畏之感，而不能像“码字匠”那样粗制滥造。
2 A6 R) Z6 J$ }9 V* c( W- o1 e } 三是我手写我心，我笔道我情。不为任何人捉刀，也不为金钱驱使，更不把文学作为博取功名的“敲门砖”。有感而发，自由写作。决不写作毫无灵魂的塑料花一样的“美文”。
' g/ C& P7 X& q& J& d 四是要严格选材，沙里淘金。就像刘心武指出的那样：“一般小说是去了解一百件事后，加以融会提炼，写出第一百零一件事来。纪实小说是在了解了一百件事后，从中选出一件最值得写的事来展现。如果在了解了一百件事后仍感到没有值得写的，那就再去了解，直到发现有一件值得移于纸上的事为止。”⒅. ?5 a5 \, l/ \% l
五是不写“伪纪实”。真实是纪实文学的生命，虚构是纪实文学的大敌。决不能为了“好看”而虚构情节。
, |& B$ g3 c+ B) ? 六是要有文体感。不但能写，而且会写——最大限度地做到内容与体裁的有机结合。$ j& F) C% r! I {+ z! I
七是运用现在时的、比较规范的、富有文学个性的语言进行写作，使语言富有个性和文趣。
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: T: L+ [7 {" B4 E d( M 注释：
0 ^" g/ A. M6 j( T7 r ⑴以群.《文学的基本原理》，上海文艺出版社，1984年6月，分别引自第358、371、382页和384页! l$ X. E8 t- ]
⑵刘茂才、张伟民.《科学学辞典》，四川省社会科学院出版社，1985年6月，第21页 H6 `, i$ O6 ^( [' |* l' ]
⑶谢冕.《论诗》，青海人民出版社，1985年12月，第19、50页) ^: U3 q3 C) @1 w- j; Q
⑷马原.《虚构之刀》，春风文艺出版社，2001年9月，《自序》6 }# ?+ Q- F) w6 E+ l. ]% k
⑸《报告文学》，吉林人民出版社，1980年5月，第201页
8 _! b: J- U7 \% n ⑹唐弢.《晦庵书话》，三联书店，1980年9月; d7 b# H, i- ?0 V- o
⑺李师东、毛浩.转引自《一个世纪的文学梦》，中国工人出版社，1993年5月，第175页5 g4 y! M9 ?' e% W2 X1 P5 D- ]& A& ]
⑻傅道彬、于弗.《文学是什么》，北京大学出版社，2002年，第228页% Z0 a Q7 S: n8 N1 ^* N2 o! |
⑼游国恩、王起.《中国文学史》，人民文学出版社， 2000年5月，第19页
2 p& l' T a" Q) S j: I# U2 c" { ⑽中国社科院文学研究所中国文学史编写组，《中国文学史》,人民文学出版社，1982年10月，山西第一次印刷，第23页
8 ^. [+ R- ]! Y( b ⑾钱穆.《中国文学论丛》，三联书店，2002年8月，第67页- _; x& A Q. t7 ~
⑿安秋平、张大可、俞樟华.《史记教程》，华文出版社，2002年3月，第251页
; A8 f. Q3 w8 b. s- C ⒀北京师范大学中文系.《文学理论学习参考资料》，春风文艺出版社，1981年12月，第764页
$ A/ |: B( u$ X+ s: V" @ ⒁张韧.《文学的潮汐》，中国文联出版社，1994年12月，第271页
( b/ g( D, x: S }6 ]+ E. ] ⒂周冰心.《当代文学的虚构危机》，《文艺报》，2003年8月19日3 f8 S( J5 @, Y& }# s) J& s* Z$ E [
⒃秦言.《中国中产阶级》，中国计划出版社，1999年2月，分别见第13、5页" s5 M( v4 H& h
⒄鲁迅.《魏晋风度及其他》，上海古籍出版社，2000年12月，第298页* z% l- T$ ^2 V0 C% z
⒅《带露的绿叶》，北京师范大学出版社，1989年。
2 O C0 x* o, a6 ^! Z
; }3 r% ~( \3 _0 F$ ^【原载】 《浙江师范大学学报》
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